《联律通则》解读
叶子彤
2010年是中国楹联学会第六次全国代表大会确定的联律普及年。中国楹联学会是一个以弘扬国粹为己任的学术团体。学会成立以来，一贯注重、提倡并致力于中国对联学理论的研究。尤其是五代会以来，在包括对联学概论、对联发展史、对联修辞学，以及对联格律学等诸多方面的研究，取得了可喜的成果。其中，集中联界专家将千馀年来散见于各种典籍中有关联律的论述，进行梳理、规范，形成了《联律通则》之试行稿、乃至修订稿。这是一项具有建设性、历史性意义的大事。几年来的实践证明，联律通则已经在全国联界得到了广泛的认同，势必成为中国对联学理论及对联文化事业发展实践的重要支柱。诚如孟繁锦会长多次强调指出的，联律通则是立会之本。
《联律通则》（修订稿）由引言、基本规则、传统对格、词性对从宽范围、其它或附则五个部分组成。
一、引言部分，主要是对楹联的定义、属性、特征进行了概述，明确了楹联的独立文体地位，归纳了楹联文体的本质属性和基本特征；简要介绍了《联律通则》制定、试行、修订的过程，以及《联律通则》颁发的机构与程序。引言中关于“楹联的基本特征是词语对仗和声律协调”的论述，是最为提纲挈领的一句话，阐明了楹联格律中两个最为基本的要求，乃是楹联的灵魂和精髓。从明代李开先的“拘声律，分门类”，到清代汪陞的“字义之死活、虚实，声音之平仄、高下，宜相符也”，再到民国蔡东藩的“字谐平仄，句成对偶，即为形式上之模型”。历代联家所归纳出的楹联格律要求，无一不落在这两个基本点上。引言中所提及的“将千馀年来散见于各种典籍中有关联律的论述，进行梳理、规范”，从对偶修辞而言，是指南朝刘勰《文心雕龙》以来1,500馀年间的诗文对偶理论；从声律规则而言，是指南朝沈约之后1,500馀年来关于中国古典诗文声律理论，特别是明代李开先之后450馀年来关于楹联平仄要求的论述。
二、基本规则（第一章）部分，主要是阐述了联律构成的基本要素。作为对立统一的、和谐完美的、构成特定而完整意义的一个有机整体，对联上下联语之间必须做到字句对等、词性对品、结构对应、节律对拍、平仄对立、形对意联。也就是说，同时具备以上六项基本要素的，才能称作真正意义上的楹联。众所周知，鉴于对联给人们最为直观的表象，是一对具有独立意义的对偶句，因此，从上世纪七十年代末以来，诸多楹联研究者便不约而同地从“对偶句”的定义出发，归纳、总结楹联文体的特点及其格律要求。这种思维方式几乎成为定格，产生广泛的影响，逐渐形成了谓之“对联”的概念，即“对联是由字数相等、词类相当、结构相应、节奏相同、平仄相谐、意义相关的对仗组成的对偶句”，亦习惯地简称为“六相”或“六要素”。虽然这种对楹联格律的表述方式，是从对偶句的层面而非楹联文体的层面所进行的简单化的总结，但，它毕竟是前人智慧的结晶，且具有易记易学的特点而被广泛传播、深入人心。正是出于历史唯物主义的基本观点，《联律通则》对这六项基本要素予以完善、充实，作为楹联格律的“基本规则”。
（一）、“字句对等”，是指上下联句数相等，对应语句的字数也相等。这一规则包括了字数和句数两个层面的含义，整体而言，一副对联上下联的字数要相等；在多分句的情况下，上下联各自包含的分句数要相等，每个相对应分句的字数也要相等。
例如，陆润庠题江苏苏州寒山寺联：
近郭古招提，毗连浒墅名区，渔水秋深涵月影；
傍山新结构，依旧枫江野渡，客船夜半听钟声。
联语藉寒山寺重建竣工而作。“郭”，城外加筑的一道城墙，城郭。“招提”，梵语，原意为四方，招提僧即为四方之僧，后亦喻指寺院，此指寒山寺。“浒墅”，苏州西北之浒墅关。“名区”，苏州之枫桥。“渔水”句，渔船上点点渔火映入江水中与月影交相辉映。“新结构”，重建后的寒山寺。“枫江”，寺前的大运河。“客船”句，化自张继《枫桥夜泊》诗：“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”此联由景生情，你看，渔火客船，月影钟声，恰似一幅深秋夜色图，读来令人饶有情致。这是一副三句联。上下联各18个字，分别由五言、六言、七言的三句构成，总字数亦相等。
又如，马长泰题岳阳楼联：
两字重千斤，可担当，堪称大任；
一楼辉四海，因耸立，始见强邦。
联语采用五、三、四句式结构，令语气铿锵，可谓匠心独运。“两字”，忧与乐。读及起句，“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”之千古名句仿佛回荡于耳际，作者则以“大任”誉之、仰之、勉之。岳阳楼因《岳阳楼记》流传千古而名扬四海。“耸立”句，虚实相间，既指岳阳楼高耸入云，又喻岳阳楼所承载的“先忧后乐”之中华民族伟大精神正弘扬光大，此乃强邦之基也。这也是一副三句联，上下联各11字，对应字句相等。
（二）、“词性对品”，是指上下联句法结构中处于相同位置的词，其词类属性相同，或符合传统的对仗种类，才能构成对仗。所谓“品”，就是类。通则中使用的“对品”，包含了两个方面的涵义，一是按现代汉语语法对词性的分类，（即名、动、形、代、数、量、副、介、连、助、叹、拟等），上下联对应的词或词组，其词性要相同而为成对，即名词对名词，动词对动词，形容词对形容词等；二是上下联对应的字词，要符合传统的对仗种类，即传统的字类虚实相对，或者传统的对偶辞格而成对。古人属对一般把字分作实字、虚字、助字和半虚半实字。其定义是：“无形可见为虚，有迹可指为实；体本乎静为死，用发乎动为生；似有似无者，半虚半实。”“实、虚、死、活”，就是词性概念。与现代汉语语法词性的分类对照，所谓的“实字”都是名词；“半实”是抽象名词；“虚字（活）”是动词；“虚字（死）”是形容词；“助字”就是包括现在所说的连词、介词、助词等虚词；“半虚”，除方位词外，还包括一些意义比较抽象的形容词和时间词。古人属对的要求是：“实对实，虚对虚，死对死，活对活”。符合二者之一者，均可成对。
例如，刘心源题湖南长沙岳麓山望湖亭联：
世界半疮痍，城郭人民环眼底；
英雄一盼睐，山川门户在胸中。
联语藉登临而寄慨，揽云天以兴怀，充分表达了作者的忧乐情思，工稳贴切。上下联语中，“世界”与“英雄”、“城郭”与“山川”、“人民”与“门户”、“ 眼”与“胸”，相应之词均为名词相对；“半”与“一”，数词相对；“环”与“在”，动词相对；“底”与“中”，方位词相对。而“疮痍”与“盼睐”，前者意为创伤，亦比喻百姓之疾苦，唐杜甫《雷》诗有：“故老仰面啼，疮痍向谁诉”之句，当属名词；后者意为顾盼，当属动词，但，两者按同义连用字这一传统的对偶辞格成对，符合传统的对仗种类。
又如，扆军宣题鹳雀楼联：
凌空白日三千丈；
拔地黄河第一楼。
联语短短七言，却气势磅礴，且巧妙地化用唐王之涣《登鹳雀楼》的诗句：“白日依山尽，黄河入海流”，以引发共鸣，成功地塑造了鹳雀楼居高临下、雄观大河的艺术形象，读来令人顿生不凡之胸襟抱负。上下联语中相应位置的“空”与“地”、“日”与“河”，均为名词相对；“凌”与“拔”，为动词相对；“白”与“黄”，颜色词相对；“三千”与“第一”，数词相对；而量词“丈”与名词“楼”，则均为实字而符合传统的字类虚实相对之对仗种类。
（三）、“结构对应”，是指上下联词语的构成、词义的配合、词序的排列及虚词的使用、修辞的运用，合乎规律或习惯，彼此对应平衡。从现代汉语语法学的角度讲，也就是说，相应的句式结构或词语结构要尽可能一致，即主谓结构对主谓结构，动宾结构对动宾结构，或偏正结构对偏正结构，并列结构对并列结构。关于“结构对应”这一基本规则，必须说明的是，古人在诗文的对仗实践中，只是立足于字的相对，几乎没有涉及词和词组的概念，更没有涉及短语及句子的概念。句式结构对应的上下联一定可以构成对仗，但已经构成对仗的上下联不一定都句式结构对应。王力先生在谈到“对仗上的语法问题”时说，语法结构相同的句子相为对仗，这是正格。但是，我们同时应该注意到，诗词的对仗还有一种情况，就是只要求字面相对，而不要求句型相同。例如，杜甫《八阵图》：“功盖三分国，名成八阵图。”“三分国”是“盖”的直接宾语，而“八阵图”却不是“成”的直接宾语。韩愈《精卫填海》：“口衔山石细，心望海波平。”“细”字为修饰语后置，“山石细”等于“细山石”，而对句则是一个递系句，心里希望海波变得平静。我们可以倒过来说“口衔细的山石”，但不能说“心望平的海波”。可见对仗是不能过于拘泥于句式结构相同的。鉴于此，对“结构对应”的把握，主要应侧重于上下联词语结构的对应，在此基础上，再适当关注词义配合、词序排列和修辞运用等方面的知识，惟此才有助于对于“对仗”的理性把握。至于把握的尺度，则是“合乎规律或习惯，彼此对应平衡”，并非强求一致。
例如，金武祥题江苏江阴环川草堂联：
芙蓉江上占林泉，解组归来，胜境重开摩诘画；
桃李园中宴花月，飞觞歌咏，良游愧乏惠连诗。
联语遣词秀丽，感事怀人，山水旨趣表现得淋漓尽致。上下联起句均为状谓宾结构，结句均为主谓宾结构；“林泉”与“花月”，均为并列结构；“解组”，解下印绶，喻指辞去官职，动宾结构，“飞觞”，传递酒杯，也是动宾结构。“胜景”与“良游”，均为偏正结构。“摩诘”，唐代诗画家王维之字，“惠连”，南朝宋文学家、诗人谢惠连。“摩诘画”与“惠连诗”，也同为偏正结构。从结构上分析，彼此对应，四平八稳。
又如，廉宗颇题运城市市联：
唤南风，布卿云，业承尧舜传薪火；
舒健翼，增活力，志比鲲鹏举凤城。
山西运城被誉为“华夏之根”。舜耕历山，禹凿龙门，嫘祖养蚕，后稷稼穑，中华文化从这里一路摇曳而来，穿过汉风唐雨，经历宋韵元声，它是五千年文明的主题公园。然而，如此丰富的历史人文沉淀，联语却以“业承尧舜”四字概括之，足见其立意之独到，惜墨于现实和未来，倾情于对运城率先崛起于黄河金三角战略发展的赞美和期待。“唤南风”，可谓出彩之句，含蓄得出奇，那是呼唤来自南方的和风啊，不禁令人重温30馀年前邓小平同志巡视南方的“春天故事”，呼唤改革开放的春风！也许，还有一语双关之意，令人忆起相传舜时歌颂运城盐池与人民生活关系、诠释世间万物迎承薰风之恩泽的《南风歌》，引发对“南风之薰兮，可以解吾民之愠兮。南风之时兮，可以阜吾民之财兮”的呼唤。上下联起句均为动宾结构，结句均为主谓宾结构及兼语结构；“传薪火”与“举凤城”，均为动宾结构；“尧舜”与“鲲鹏”，均为并列结构等，可见上下联句式结构和词语结构对应一致，尤为工稳。
（四）、“节律对拍”，是指上下联句的语句节奏保持一致。节律，也称节奏、音步，即有规律的重复。语句节奏的确定，既可以按“声律节奏”以二字而节，节奏点在语句用字的偶数位次，出现单字占一个节奏，如五七言律句均为奇数句，故每句的尾字为单字而占一个节奏；也可以按“语意节奏”，即按语句中语意的自然停顿处来确定节奏点。语意节奏与声律节奏有时一致，有时并不一致。例如，“风云三尺剑”，按声律节奏为“风云/三尺/剑”，按语意节奏为“风云/三尺/剑”，二者是一致的。再如，“于无声处听惊雷”，按声律节奏为“于无/声处/听惊/雷”，而按语意节奏为“于/无声处/听/惊雷”，二者是不一致的。按语意节奏确定节奏点时，遇到不宜拆分的三字、四字或更长的词语，其节奏点均在最后一字，中间不再细分节奏点。
例如，严复题福建福州讲经堂联：
愿闻/第一/义；
为洗/千劫/非。
此联为释迦摩尼诞辰纪念而作。“第一义”，佛教指最上最深的妙理。唐李颀《题神力师院》诗曰：“每闻第一义，心净玻璃光。”“千劫”，佛教语，多指无数灾难。宋陆游《送春》诗曰：“凭君借取法界观，一洗人间万事非。”联语化用古诗句贴切自然，涵蕴劝戒之旨意。上下联均为二、二、一节奏。
又如，尹元贞题山西古县天下第一牡丹联：
花气/醉人，可沁/白蕊/刘伶/酒；
叶风/写意，定着/翠枝/贾岛/诗。
相传古县牡丹为唐代牡丹，距今已有1,300馀年，尤以白牡丹为著，花瓣白色晶莹，香气逼人，远观如玉树临风，近赏似仙女起舞。联语切地、切景，采用比拟、夸张、用典等多种修饰手法，寓情于景。贾岛，唐诗人，有“牡丹，君子时会也”之名句传世，结句遂据此而勾勒出意境。上下联均为二、二，二、二、二、一节奏而对拍。
（五）、“平仄对立”，是指上下联语句节奏点平仄声调相反。具体来讲，这一基本规则有三个层面上的含义。一是，单句联及多句联的分句，一句之内的若干节奏点上要平仄交替；而上下联对应的节奏点上要平仄相反。二是，多句联的各分句之句脚要平仄交替，一般情况下，其声调按顺序形成两平两仄的交替。但，需要阐明的是，句脚按顺序形成两平两仄的交替，即所谓的“马蹄格”，不失为较佳的格式，但它绝不是唯一的，例如，朱氏规则也是主要的格式之一，其特征是上联各句之句脚，除尾句收于仄声外，其余都是平声。所以，对三句及三句以下的多句联而言，朱氏规则与马蹄格是相通的、统一的。在楹联创作实践中还有一些其它的变格格式，如三句联上下联句脚分别为仄平仄、平仄平；四句联上下联句脚分别为平仄平仄、仄平仄平等。从总结楹联创作规律性的角度来讲，不管是马蹄格、朱氏规则，或其它变格形式，坚持“每句句脚之平仄形成音步递换”的基本要求，是具有共识的。三是，上联尾字用仄声，下联尾字用平声。虽然历史上出现过个别相反的例证，但从当代楹联创作实践看，这已形成一种最基本的定则。
例如，严寅亮题四川江油匡山书院联：
望远特登楼，分明几座村庄，红杏丛中沽酒旆；
感怀凭倚槛，遥忆先生杖履，白云深处读书台。
联语即景生情，以“登楼”、“倚槛”作喻，感怀寄意，勉励学子求知须更上一层，切教育之宗旨。上下联分别由五言、六言、七言三个分句构成，各分句句内节奏点依循正格安排平仄交替，而上下联之相应节奏点平仄相反，即上联依循“仄仄仄平平，平平仄仄平平，仄仄平平平仄仄”之格式，下联依循“平平平仄仄，仄仄平平仄仄，平平仄仄仄平平”之格式；上下联分句句脚平仄分别为“平平仄”、“仄仄平”，令节奏和谐，酣畅可诵。
又如，柴逸题三门峡中流砥柱联：
浩浩黄河，惊心动魄泻三门，波澜壮阔飞巨瀑；
巍巍砥柱，立地顶天擎万世，气宇轩昂屹中流。
中流砥柱乃中华民族精神的象征。千百年来，无论狂风暴雨的侵袭，还是惊涛骇浪的冲刷，它一直力挽狂澜，如怒狮雄踞，立地顶天，气宇轩昂，巍然屹立于浩浩黄河之中。这就是联语所表达的主题，读来令人感奋。“万世”与“三门”，时空相对，也见作者遣词功底不凡。“巨瀑”，当指三门峡水库泄流时所形成的壮丽景观。上下联由四言、七言、七言三个分句构成，前两句分别依循“仄仄平平，平平仄仄仄平平”之格式，以及“平平仄仄仄平平”之格式安排平仄声律。末句，上下联平仄格式为“平平仄仄平仄仄”、“仄仄平平仄平平”，可视为变格，即按语意节奏，其节奏点为“波澜/壮阔/飞/巨瀑”、“气宇/轩昂/屹/中流”，满足了句内节奏点平仄交替的要求。
（六）、“形对意联”，是指上下联之间形式上相对仗、意义上相关联。对联作为一种文体形式，是表达某种主题的工具和载体。首先，在形式上表现为上下联的“对举”。对举，犹对偶；相对举出，互相村托。这种对举包括对应字词的类别一致及平仄的对立。其次，在语意上，上下联所表达的内容，包括景色、形象、思想、意境等，必须相关联，围绕着同一主题展开，为表现同一主题服务。否则，只是原始的、普通的对偶，不是文体意义上的对联。即使《声律启蒙》中的“天对地”、“雨对风”，也只是修辞材料的运用，都不能称其为对联。
例如，徐琪题浙江杭州西湖三潭印月联：
孤屿春回，许与梅花为伍；
寒潭秋静，邀来月影成三。
联语即景抒怀，上联以“梅花”喻高洁情操；下联化用唐李白《月下独酌》诗中“举杯邀明月，对影成三人”之句，暗含一个“印”字，遂以秋月喻淡泊旨趣。“孤屿”与“寒潭”，切地切景，“春回”与“秋静”，穿越时空，而“梅花”与“月影”，一实一虚，营造出颇为惬意的清雅爽心之意境情调，耐人咏诵，从而共同完成了塑造三潭印月艺术形象的同一主题。
又如，于瑞亮题弥勒佛殿联：
恩泽济人，甘霖常霈菩提树；
慈悲度世，慧日永悬兜率天。
弥勒佛，乃佛教大乘菩萨，是中国民间普遍信奉、广为流行的一尊佛。据《弥勒下生经》记载，他从兜率天下凡，在龙华树下继承释迦牟尼而成佛，常怀慈悲之心，化度无量无边的众生。联语据此而引发构思，上下联分别从“恩泽济人”、“慈悲度世”入笔，赞颂弥勒佛的崇高精神境界。“甘霖”，久旱以后所下的雨。“菩提”，源于梵文，指对佛教真谛的觉悟。“慧日”，指普照一切的法慧﹑佛慧。“兜率天”，佛教用语，谓天分许多层，第四层称兜率天。它的内院是弥勒菩萨的净土，外院是天上众生所居之处。显然，上下联的内容互为补充、互为交融，一气呵成，统一在同一意境、主题里。
就楹联格律而言，“基本规则”只是初级的、简化的表述形式，初学楹联创作者只要遵循上述六条基本规则，就可以创作出中规中矩的楹联作品来。换言之，在所有的情况下，只要遵循了上述六条基本规则的楹联，肯定是合格的作品，甚至有可能是上乘之作；但是，在特定的条件下，未能遵循上述六条基本规则的楹联，未必就是出格的作品，甚至有可能是传世佳作。
三、传统对格（第二章）部分，主要是对于历史上传统诗文运用骈词俪句，逐步形成、不断优化且沿用至今的属对格式予以梳理，并明确规定“凡符合传统修辞对格，即可视为成对”，从而确立其在楹联格律学中的地位。《联律通则》中所列举的传统属对格式，主要是字法中的叠语、嵌字、衔字；音法中的借音、谐音、联绵；词法中的互成、交股、转品；句法中的当句、鼎足、流水等。相对于基本规则而言，传统对格则是属于更为高级、繁杂的范畴，许多内容涉及楹联修辞学。在掌握了基本规则之后，又懂得了传统对格，楹联创作、赏析就可以进入妙境。
（一）、传统修辞对格。
1、叠语对。“叠语”，是指同样词语，在句际间（包括单句联上下联，以及多句联分句之间）重复使用、两两对举的修辞法。叠语对常用于古风题诗歌。由于楹联的对仗中严格禁止同字相对，故上下联之间只存在如“之”、“其”、“而”等虚字在极少数情况下的同位相对；应用较多的情况是在句内自对中，含重字自对的情况均为叠语对。使用叠语修辞法，把重要的词语及其所表述的重要的事物或观念，一再反复出现，可以取得表达或呼应的效果，更有一唱三叹的效果，富有联语的节奏美。例如，喻长霖题浙江杭州岳飞庙墓联：
有汉一人，有宋一人，百世清风关岳并；
奇才绝代，奇冤绝代，千秋毅魄日星悬。
联语以议论之笔，评赞有加，充分表达了作者对岳飞一生精忠报国之“清风”、“毅魄”的缅怀与仰慕，典切雅致。“有汉一人”，指三国蜀汉大将关羽。“有宋一人”，指南宋著名军事家、民族英雄、抗金名将岳飞。“关岳”，一语双关，既指关隘、山岳，亦喻指关羽和岳飞。上联两个“有”字，下联两个“奇”字，称首叠；只叠一个字，称一叠。上联“一人”两字、下联“绝代”两字重复，称尾叠；叠了两个字，称二叠。
又如，杨振生题湖北省工会联：
与工同命，与党同心，京汉风雷犹在耳；
以会为家，以人为本，桥梁纽带总关情。
联语以叠语修辞手法起句，直奔主题，一目了然地揭示了工会组织的性质、宗旨。上联结句“京汉风雷犹在耳”为烁古之笔，是对湖北工人阶级光荣革命传统的赞誉。1923年2月7日，在震惊中外的京汉铁路工人大罢工中，湖北工人阶级所体现出的革命坚定性和大无畏的牺牲精神，在中国工运史上写下了极其光辉的一页，标志着中国工人阶级从此登上世界政治舞台。下联“桥梁纽带总关情”乃切今之句，是对湖北省工会在社会全局发展中的地位和作用的肯定，赞许之情溢于言表。上联两个“与”字、两个“同”字；下联两个“以”字、两个“为”字，均为一叠，重复使用，令语意层层加深，其所表达的主题也随之灵动起来。
2、嵌字对。“嵌字”，是指将人名、地名、干支、事物等，分别嵌入上下联的某些位置上去，进而构成一个新词，使之产生新的语义或情趣。嵌字修辞法的作用，在于能把作者表达的真情实感或特别需要突出的字、词，巧妙地、天衣无缝地嵌入联语中，从而引起读者的格外注意，增强楹联的艺术感染力。嵌字对是楹联创作中运用较多的一种传统格式，源于诗钟，其格式繁多，如果连诗钟中的嵌字格也算上，有近千种格式。通常而言，按在联语中所嵌的位置不同，主要有鹤顶格（即分别嵌于上下联的第一个字）、燕颔格（即分别嵌于上下联的第二个字）、鸢肩格（即分别嵌于上下联的第三个字）、蜂腰格（即分别嵌于上下联的中腰）、鹤膝格（即分别嵌于上下联的第五个字）、凫胫格（即分别嵌于上下联的第六个字）、雁足格（即分别嵌于上下联的末一个字）、魁斗格（分别嵌于上联的第一个字和下联的末一个字）、辘轳格（分别嵌于上联第一个字和下联第二个字，称一二辘轳；若嵌于上联第二个字和下联第三个字，称二三辘轳；尚有三四、五六辘轳等，以此类推）、蝉联格（分别嵌于上联末一个字和下联第一个字）、鼎峙格（此格限于七言联，一字嵌于上联第四个字，另两字分别嵌于下联第一个字和末一个字；反之亦然）、双钩格（两个双音词拆成四个字，分别嵌于上下联的首尾）、云泥格（分别嵌于上联第二个字和下联第六个字）、碎锦格（任意嵌于上下联内），等等。运用嵌字修辞法，若所嵌字之词性不同，只要其组合句意切题，则视为成对，不必逐字凿然在律。
例如，王闿运题浙江杭州曲园联：
曲径通幽处；
园林无俗情。
此联为集句联，上下联分别出自唐常建《题破山寺后禅院》诗中“曲径通幽处，禅房花木深”之句，以及晋陶渊明《辛丑岁七月赴假江陵夜行涂口》诗中“诗书敦宿好，林园无俗情”之句。联语以鹤顶格嵌入“曲园”二字，可谓妙化天成。虽然“曲”与“园”二字词性不同，且“曲径”为偏正结构、“园林”为并列结构，然只作整体名词视之，是也。
又如，张启序题汇源果汁集团联：
果海千村跨富路；
农家万户颂汇源。
万荣县不仅是笑城、磁都，还是盛产金苹果的地方。尤其是万荣县政府以一副朴实的对联赢得汇源集团的青睐，最终在竞争对手中脱颖而出，迈出了招商引资的坚实一步，一时传为佳话。汇源果汁生产基地的落户，无疑为万荣果业发展和果农致富注入了活力。联语为此而颂之，充满了喜悦之情。作者采用嵌字修辞法，以押尾格嵌入“汇源”二字，且语意双关，既是对汇源果汁集团的赞美，也是对汇聚财源之道的欣颂。此处不必纠缠于“富路”与“汇源”词性结构有异，惟其组合语意切题，可视为成对之。
3、衔字对。“衔字”，是指联语中一个字衔接着一个相同的字，以增强语意的节奏感及其情趣。清梁章钜在《浪迹丛谈·卷七·巧对补录》中所记述的：“‘无锡锡山山无锡’之句，久无属对，朱兰坡先生（清代学者）以‘平湖湖水水平湖’对之。”此为一例。衔字修辞法，是把两个分句紧密地缩合成一句，诵读时要在两个字之间稍作停顿，不能把两字当成叠音词连读。这是衔字对与同字叠用的连珠对不同之处，即同字叠用所构成的叠音词中间不可以有停顿，如“喜茫茫空阔无边”。
例如，叶征题浙江杭州四照阁联：
面面有情，环水抱山山抱水；
心心相印，因人传地地传人。
四照阁位于西湖西泠印社。“心心相映”，不藉言语，以心相印证，亦喻意气相投。联语平实质朴，切景、切情，通俗而淡雅。上联之“山”与下联之“地”为衔字相接，与此同时，采用反复修辞手法，遣“水”、“人”、“抱”、“传”等字在同一联句中再次使用，而音、义均无改变，尤见其结构匠心。
又如，张大魁题贺新绛县命名为中国楹联文化县联：
济济一堂，丽日中天天作美；
芸芸千众，扬眉吐气气如虹。
联语清新明快，运用衔字修辞法，上联“天”与“天”、下联“气”与“气”相接，令语意递进，主题深化。上联表述了当今联界的形势正如“丽日中天”，而这一切依赖于“天作美”，即天时地利人和，“盛世兴联”的感慨呼之欲出；下联表达了广大联友“扬眉吐气”的自豪感，且正以“如虹”的士气开创未来。
4、借音对。“借音”，是指借用某个字的音与本来不能相对的字成对。这在辞格上称为“借对”。从语音修辞角度来说，亦称“借音”。
例如，唐李商隐《锦瑟》诗中的颈联：
沧海月明珠有泪；
蓝田日暖玉生烟。
联语中诗人以“珠”、“玉”自喻，不仅喻才能，更喻德行和理想，由此抒发自己禀具卓越的才德，却不为世用的悲哀之情。上联“沧”字与颜色词“苍”同音，借以与下联“蓝”字相对。
又如，肖大志（达之）题佛教联：
不生不灭，不减不增，碌碌人间如梦幻；
无始无明，无常无尽，茫茫宇宙本空虚。
“不生不灭”、“不减不增”，出自《般若波罗蜜多心经》；“无始无明”、“无常无尽”出自《大乘入楞伽经》。联语遣词工致，阐述、衍化佛法，诚如《金刚经》所云：“一切有为法，如梦、幻、泡、影，如露、亦如电，应作如是观”。下联“茫茫”二字，借用与“忙忙”二字同音，而与上联之“碌碌”相对，尤显工稳。
显然，善于运用借对修饰法，可为对仗工整增色，但须具备丰富的知识和较高的文学修养。除“借音对”外，还有“借义对”，即句中词语的词性和含义本非对仗或对仗非工，但借助该词语的其它词性和含义，使之成对仗或使对仗更工。
例如，鲁迅《赠画师》诗中之首联：
风生白下千林暗；
雾塞苍天百卉殚。
此联句的创作背景正值南京国民党当局的反革命文化围剿，漫天白色恐怖，文坛百花凋零。“白下”，乃南京之别称。诗人巧妙地选择了“白下”以喻示南京国民党当局，并借用“白”为颜色词而与下联“苍”相对；以及借用“下”与“地”同义而与下联“天”相对。颜色对颜色、地理对天文，工稳至极，令人叹服不已。
5、谐音对。“谐音”，是指利用语言文字同音或近音的关系，使一个字、词构成表里两层意思，使之涉及到两件事情、多件事或两种内容、多种内容。谐音修辞法的作用，可以一语双关地表达作者所要表达的意思，含蓄委婉，幽默诙谐，耐人寻味。
例如，明陈洽儿时与父同行，只见两舟一快一慢地驶于江中，父出句、子遂对句：
两舟并行，橹速不如帆快；
八音齐奏，笛清难比箫和。
联语表面之意，似乎是眼前景色的描绘：两舟并行，摇橹的船速不如帆船快；八音齐奏，笛声之清脆难比箫音之婉转平和。但，联语采用谐音修辞法表达了更深层次的涵义：以“橹速”谐音喻指东吴都督鲁肃，以“帆快”谐音喻指西汉大将樊哙；以“笛清”谐音喻指北宋大将狄青，以“箫和”谐音指西汉相国萧何，借以评论历史人物。上联谓三国的鲁肃不如汉初的樊哙，文不如武；下联则谓北宋的狄青难比汉代的萧何，武难比文，起到了寓情于景的特殊效果。
又如，明文学家程敏政与其岳父李贤属对之联：
因荷而得藕；
有杏不需梅。
此联采用谐音修辞法，令语意妙趣横生。“荷”谐音“何”，“藕”谐音“偶”；“杏”谐音“幸”，“梅”谐音“媒”。李贤赏识程敏政之才华，欲招为婿，遂借案上之物即兴出句，以试其才智。“因荷而得藕”，一语双关，既切景而写实，荷乃藕之花，藕乃荷之实，又寓意“因何得偶”之问，且荷、藕二字为同偏旁字。而程敏政以“有杏不需梅”之对句作答，不仅切景而巧合天然，且杏、梅二字也为同偏旁字，更是借谐音而示意“有幸不需媒”，即有幸蒙大人厚爱，以女相许，小生愿为婿，无须托媒说亲。上下联珠联璧合，别有情趣，不禁令人拍案叫绝。
6、联绵对。“联绵”，是指“两字相续，或以其形，或以其事，或以其声”相缀成义而不能分割。此为修辞中的一格。其主要特点，一是组成联绵词的两字，是一个不可分割的整体，表示一个概念，如“葡萄”是一种水果的名字，不能拆开来解释；二是组成联绵词的两字只有表音作用，字形与词义并无必然联系，因而在古代书籍中往往有多种不同的写法，如“犹豫”也写作“忧豫”；三是组成联绵词的两字，多数有双声或者叠韵的关系，亦分别称“双声联绵”（即两字声母相同，如“鸳鸯”、“玲珑”）、“叠韵联绵”（即两字韵母相同，如“烂漫”、“缥缈”）、也有“非双声叠韵”（如“葡萄”、“玻璃”），有的还同属一个偏旁，如“逍遥”、“磅礴”。在对联创作中，联绵词必须与联绵词相对，其词性相同尤佳，但也允许词性不同。
例如，邱菽园题缅甸仰光孤屿园居联：
芳草密粘天，缥缈楼台开画本；
轻鸥闲傲我，苍茫烟水足菰蒲。
联语描绘孤屿园的美丽景色，突现清远之画境，悠闲之心境，流露出怡然自乐的感情。“画本”，绘画的范本。宋陆游《舟中作》诗曰：“村村皆画本，处处有诗材。”“菰蒲”，茭白和香蒲，借指孤屿园。上联联绵词“缥缈”与下联联绵词“苍茫”相对。
又如，刘邻初（敬舆）题江苏扬州贺园云山阁联：
宛转通幽处；
玲珑得旷观
。联语以凝练的笔触，描绘贺园幽美、清旷之胜，抒发怡然、豁达之情。上联联绵“宛转”属动词，下联相应之联绵词“玲珑”属形容词，但仍可视其成对。
7、互成对。“互成”这一修辞格式，首见于唐弘法大师《文镜秘府论·二十九种对》，其将“互成对”与“的名对”（即同类词语之工对）进行对比，指出“互成对者，天与地对，日与月对，麟与凤对，金与银对，台与殿对，楼与榭对。两字若上下句安之，名的名对；若两字一处用之，是名互成对，言互相成也。”前人将互成对与同类对等同看待，应当引起后人的重视，所以，我们将同类单字连用，然后上下联对应相对，规范地称其为互成对。如“日月光天德，山河壮帝居”中，上联“日月”对下联“山河”，均为同类单字连用，这种格式即为互成对，而不能理解为“日”与“月”，以及“山”与“河”的自对。
例如，魏定南题湖南临武学署联：
闲地却逢忙世界；
冷官偏有热心肠。
联语以“闲”与“忙”、“冷”与“热”，互为反衬，谐趣其中。“闲地”，闲散之处，此指学署。“冷官”，冷落的官，喻职位不重要。上联用“却逢”一转，突出“闲地”个中之意味；下联用“偏有”一词强调“冷官”热爱事业的高尚情操，主题鲜明，耐人赏玩。“世界”与“心肠”则为同类单字连用。“世界”一词原有两种含义，一是指广宇悠宙，来自释家经典，宇为空间，宙为时间，并列关系；二是指环球，是偏正结构。此处循前者之含义，与“心肠”构成互成对。
又如，端方题湖北武汉黄鹤楼联：
我辈复登临，昔人已乘黄鹤去；
大江流日夜，此心常与白鸥盟。
此联为集句联，上联出自唐孟浩然《与诸子登岘首》、唐崔颢《黄鹤楼》；下联出自南朝谢朓《暂使下都夜发新林至京邑赠西府同僚》、宋黄庭坚《登快阁》。“白鸥盟”，典出《列子·黄帝》，相传海上有好鸥者，每日从鸥鸟游，鸥鸟至者以百数。其父云：“吾闻鸥鸟皆从汝游，汝取来，吾玩之。”次日此人至海上，鸥鸟舞而不下。其实白鸥就是每个人内心深处的那片净土，当世俗的杂念悄然来袭，它就将鼓翼而去，带走人生全部的诗情画意。用心与白鸥为盟吧！总有一天你能明白这人世幸福最简单不过的奥秘——留住了最初的那片纯净，也就挽住了最终的那份安宁。我想，这就是联语所要表达的主题。联语采用互成对之传统修辞格式，上联的动词“登临”与下联的名词“日夜”成对，体现对格词语的词性可以从宽处之。
8、交股对。“交股”，是指上下联中的两对词语在不同的语法位置上交错互对。交股修辞法，刻意避开整齐、均衡、雷同的词语形式，使上下联词语别异，形式参差，错落有致，产生活泼多变的优美辞面。
例如，王安石《晚春》诗之首联：
春残叶密花枝少；
睡起茶多酒盏疏。
下联第四个字“多”与上联第七个字“少”，以及下联第七个字“疏”与上联第四个字“密”交错相对。
又如，李群玉《杜丞相宴中赠美人》诗中之句：
裙拖六幅湘江水；
鬟耸巫山一段云。
上联“六幅”、“湘江”分别与下联“一段”、“巫山”，不是依次相对，而是交错相对，达到了词语形式新颖、灵动的效果。
再如，黄鹤楼涌月台联：
曾是当年觞月地；
而今又作上台人。
联语咏怀胜迹，读罢彷佛身临其境，面对滔滔东去、万古如斯的大江，极目“月涌遥天漾白波”之景色，不禁追昔抚今，而引发沧桑兴替之慨。初略一看，“曾是”与“而今”、“当年”与“又作”何以相对？细辩之，方察此乃采用交股修辞法，以“曾是”对“又作”、“当年”对“而今”是也，交股则不以对应衡量。
9、转品对。“转品”，即转类，是指凭借上下联语的条件，字词由一种词性转变为另一种词性而用之，其意义也随之变化。转品修辞法也是常用修辞手法之一，其作用在于增加联语的意象，在感觉上有惊人的一新。一句古诗“春风又绿江南岸”，其中的“绿”字即为转品修辞之成功范例。“绿”原本是形容颜色，其词性为形容词，诗句中转变作动词使用。据说王安石当时写这句诗时，曾用过“到”、“过”、“入”、“满”等十多个寻常意义的动词，最后才在一闪念间，想到这个“绿”字，果然效果非同凡响，成为千古之一绝。运用转品修辞法时要注意合乎情理，符合事物的特性，尽可能地使之具体化、情趣化。
例如，集句联：
解衣衣我，推食食我；
春风风人，夏雨雨人。
上联集自西汉司马迁《史记·淮阴侯列传》，下联集自西汉刘向《说苑·贵德》。上联“解衣”之“衣”、“推食”之“食”均为名词，而“衣我”之“衣”、“食我”之“食”皆转变为动词，其义即“予我穿”、“予我吃”。下联亦然，“春风”之“风”、“夏雨”之“雨”均为名词，而“风人”之“风”、“雨人”之“雨”皆转变为动词，其义即“和煦的春风吹拂着人们”、“夏天的雨落在人身上”，比喻及时给人教益和帮助。通常情况下，由名词转变为动词时，会改变读音，如联语中第二个“衣”、“食”、“风”、“雨”，就都要改读去声。
又如，康有为挽刘光第联：
死得其所，光第真光第也；
生沦异域，有为安有为哉。
刘光第乃“戊戌六君子”之一，变法失败后英勇就义，康有为撰此联挽之。作者将自己的名“有为”和逝者的名“光第”巧嵌联中，进而采用转品修辞手法，衍义成文，构思颇为奇特。上联第一个“光第”指刘光第，第二个“光第”指光耀门第。当刘光第的灵柩运回四川富顺家乡时，沿途百姓结队相送，父老乡亲家家执香祭奠，人人戴孝痛哭。这是史实，是对志士仁人的崇高评价。下联第一个“有为”指作者自己，第二个“有为”指有所作为。“安有为哉”，几多醒世的反思。词性的悄然转变，令联语形式别开生面，感情真挚深沉，给人以回环跌宕之感，确为佳作，大凡成功的联家大多都是善用“转品”的高手。
10、当句对。“当句”，是指在上下联各自的联文中，一些字词或句子与另一些字词或句子各自成对。宋洪迈在《容斋随笔》中有“于句中自成对偶，谓之当句对”之说。当句修辞法，是古今联家乐于运用的一种格式。它起到了其他文体中所没有的独到作用，突破了对联单纯的上下联对仗的局限，拓宽了对联创作的思路，活跃了对联字少意广的表现形式，加强了联语的渲染力。当句修辞法中也有工对与宽对，尤以宽对更具魅力。从具体的字词或句子自对情况来看，当句修辞法一般可以分成三种，一是联中自对式，即在多分句联中，两个分句以上自对，亦可称语句自对；二是句中自对式，即在一个分句中，两个词语（包括词和词组）以上自对，亦可称词语自对；三是词中自对式，即在一个词语中两个字以上自对，亦可称字词自对。从全联整体对仗工宽的角度来看，当句修辞法一般也可以分成三种，一是兼用相对式，即当句自对，上下联也相对。二是宽松相对式，即当句自对，但上下联之间在词性及词性结构等基本对仗要素上基本不相对，甚或完全不相对。这种形式在多分句联或长联中尤为普遍。三是不相对式，即一些比较特殊的破律式自对。
例如，袁金铠题辽宁辽阳魁星阁联：
时势慨风云，问意态如何，俯槛眼开，应想象一塔凌云，千山拔地；
奎光焕星斗，赖文章不朽，登楼心赏，莫忘怀瑶峰墨宝，衍水诗篇。
联语雄浑绮丽，情景交融，上联描绘壮丽的景色，画意浓郁，下联展现绚丽的文彩，诗情淡荡。此联结尾两个分句采用当句自对修辞手法，上联之“一塔凌云”与“千山拔地”成对；下联之“瑶峰墨宝”与“衍水诗篇”成对。但，上联之“一塔凌云”与“千山拔地”为主谓宾结构；而下联之“瑶峰墨宝”与“衍水诗篇”为偏正结构，完全不相对。所以，这是宽松相对式的联中自对。
又如，张登洲题运城市联：
后土补天，西侯燃火，尧舜禹千年盛赞，自古文明根祖地；
南风策马，武圣扬鞭，农工商一路先行，当今华夏代言人。
联语平淡中见深意，上联浓缩运城历史人文之精萃，下联讴歌运城现实发展之魅力，遣词缀句透着一股气势、豪情。其中，“南风”、“武圣”，似一词双意，引发人们的联想，如“南风”、“武圣”既分别指与运城历史人文相关联的《南风歌》、关羽故里，又指当代运城著名企业、品牌之名称，可谓切地、切景、切事、切情。此联之起句两个分句，既为当句自对，上下联之间也相对，属于兼用相对式的联中自对。
再如，王澄川题岳武穆联：
为臣死忠，为子死孝，大丈夫当如此矣；
南人归南，北人归北，小朝廷岂求活耶。
岳武穆，即岳飞，南宋著名军事家、民族英雄。岳飞在奸臣秦桧等所编织的“莫须有”罪名下，含冤而死，临死前，他在供状上写下“天日昭昭，天日昭昭”八个大字。这是悲愤的呼喊！岳飞以崇高的民族气节，在处境危难的条件下，坚持抗金的正义斗争，其精忠报国之业绩为人们所传颂。联语枯劲有力，颇为警切，饶有生勍之气，尤其下联中“南人归南，北人归北”之句，本是秦桧所言，当以变徵之声歌之。此联从表面上看，上联一、二分句“为臣死忠”、“为子死孝”，下联却对之以“南人归南”、“北人归北”，似乎词性、结构、节律不工，还犯了对联格律中不规则重字之忌，但，若以自对视之，它却又非常工整，所以，其实质还是一种比较特殊的自对格式，是一种运用了当句自对修辞手法的规则重字。显然，这是特殊破律式的联中自对。
11、鼎足对。“鼎足”，是指三个句子排比对举，鼎足而三。严格而言，这一修辞格式并不符合骈偶的基本定义，惟有以一出句两对句来解释。但是，既已习成对格之一，亦别具一格。
例如，元曲四大家之一马致远《天净沙·秋思》中的“枯藤老树昏鸦”、“小桥流水人家”、“古道西风瘦马”三句，每句都是三种景物，词性及句式结构相同，语义平行并排而叙，对仗工整，形成“鼎”立之势。
又如，马致远《夜行船·秋思》中的“红尘不向门前惹，绿树偏宜屋角遮，青山正补墙头缺”用鲜明的对比色描写作者隐居尘外的清幽环境，构图别具匠心：绿树青山本来一近一远，层次分明，但一遮屋角，一补墙缺，便象四围遮挡红尘的屏障，将自己严严实实地封闭在竹篱茅舍之中，成为隔绝是非名利的小天地。此三句同样采用鼎足修辞手法，收到了完美的艺术效果。
必须指出的是，在楹联创作实践中，真正三句成独立一章的极少，而往往是以“鼎”对“鼎”用之，即以三个词组属句缀偶、排比自对的形式出现，如世传名联“花好月圆人寿，时和岁乐年丰。”
又如，傅山（青主）联：
竹雨松风琴韵；
茶烟梧月书声。
此联为清代名士溥山所题。作者是画家，也是诗人。此联恰似一幅素描风景名画，其意境引发人们无尽的遐思。潇潇竹雨，阵阵松风，人在其中，完全沉醉于琴声、书香之中，沉浸在自然与人共同营造的美妙境界之中，这是一种练达、超脱而又隐逸的人生。鼎足修辞法之艺术魅力可见一斑。
12、流水对。“流水”，是指上下联在语意上有先有后，相承相接。流水修辞法的基本特征就是上下联之间语意连贯，语气衔接，不可分割，不能随意颠倒，似水顺流而下，构成承接、递进、转折、选择、条件、因果、假设等关系，如王之涣《登鹳雀楼》之“欲穷千里目；更上一层楼”，是条件关系，更上一层楼才能看得更远，上下联不能颠倒过来；毛泽东《和郭沫若同志》之“金猴奋起千钧棒；玉宇澄清万里埃”，是因果关系，上下联也不能颠倒过来。可见，流水修辞法不求形式上的严格工整，而注重联语一气呵成，语意自然连贯，如行云流水，以达到妙韵天成之艺术化境。
例如，左宗棠题福建福州林则徐祠联：
附公者不皆君子，间公者必是小人，忧国如家，二百馀年遗直在；
庙堂倚之为长城，草野望之若时雨，出师未捷，八千里路大星颓。
联语从国事民心入手，上下二百年，纵横八千里，曲折跌宕，意蕴深沉。上联一针见血地指出，附和林则徐的人不一定全是正派之士，而谗言毁谤者必定是奸邪小人，盛赞祠主“忧国如家”的崇高品德，正是清王朝建立二百馀年来所倡导的直道而行的优良传统。下联说朝廷倚林则徐为重臣支柱，百姓更视他为及时甘霖，可惜出师未捷，征程中竟半途病故。化用杜甫“出师未捷身先死”和岳飞“八千里路云和月”之诗词名句，表达作者将祠主视为志士仁人的颂赞和悼念。此联上下联前两句各为流水对而成当句自对，且适当使用虚词，使联语意像流动，习习欲飞，尤为感人。
